Artemisia Gentileschi: una donna, una pittrice

Articolo a cura di Paola Milli

Artemisia Lomi, più nota con il cognome Gentileschi, nacque a Roma l’8 luglio 1593 primogenita del pittore Orazio Gentileschi e di Prudenzia Montone.
Orazio era arrivato dodicenne a Roma da Pisa, dove era nato nel 1563. La sua era una famiglia di artisti, i Lomi. Suo padre era un orafo rinomato e il fratello maggiore, Aurelio, lavorò in Toscana e a Firenze presso la corte Medicea. Orazio, volendo distinguersi, si fece conoscere con il cognome materno, Gentileschi, e in pochi anni acquisì una certa notorietà nella città del papa[1].
Prudenzia morì a trent’anni al sesto parto quando Artemisia era dodicenne e la bambina crebbe con il padre e tre fratelli. Pur non sapendo scrivere e sapendo leggere pochissimo, la giovane manifestò un precoce talento per la pittura che ebbe modo di sviluppare nella bottega del genitore dove conobbe i pittori più celebri del periodo tra cui Caravaggio.
Quello in cui vivevano i Gentileschi era un ambiente ricco d’arte ma anche di rivalità. Come scrive Elisabetta Rasy,

La concorrenza a Roma era terribile e, a partire dagli anni Dieci del Seicento, sempre più accanita. Stavano arrivando in città, dove ora trionfava il colto papa Borghese Paolo V, artisti da ogni parte d’Europa. […] Si creavano piccole consorterie contro altre consorterie, nascevano scambi, voltafaccia, effimere amicizie, ripudi e violente ostilità. Il mondo era incerto e traditore, i grandi signori che proteggevano gli artisti erano clienti munifici quanto volubili e suscettibili [2].

Qui, dunque, Artemisia trascorse l’infanzia e l’adolescenza, a contatto con la nobiltà ma ancor di più con il popolo. Ragazzi e ragazze che talvolta vivevano per strada si trasformavano in seducenti modelli per i pittori e le loro opere a soggetto sacro e profano.
L’apprendistato con il padre rappresentò per la giovane l’unico modo per esercitare la pittura: alle donne non era permesso l’accesso alle scuole di formazione, al lavoro e alla possibilità di avere un ruolo sociale.
La vita della giovane pittrice subì una svolta nel 1611 quando Orazio decise di porla sotto la guida di Agostino Tassi, un virtuoso della prospettiva in trompe-l’œil[3] con il quale collaborava alla realizzazione della loggetta della sala del Casino delle Muse, a palazzo Rospigliosi. Agostino era un pittore di talento, ma aveva un cattere iroso e un passato burrascoso. Oltre ad essere coinvolto in diverse disavventure giudiziarie, era uno scialacquatore e sembrava essere stato mandante di alcuni omicidi. Ciononostante, Orazio Gentileschi aveva per lui grande stima e gli permetteva di frequentare casa sua, chiedendogli anzi di insegnare prospettiva alla figlia.
La situazione si complicò quando Tassi, dopo diversi approcci rifiutati, violentò Artemisia. L’episodio influenzò in modo drammatico la vita della ragazza. Lo stupro si consumò nell’abitazione dei Gentileschi in via della Croce, con la compiacenza di Cosimo Quorli, furiere della Camera Apostolica, e di Tuzia, un’inquilina che, per volere di Orazio, era solita sorvegliare la ragazza.
Lo stesso Gentileschi denunciò il Tassi alle autorità mesi dopo, perché costui non aveva potuto rimediare alla violenza con un matrimonio riparatore, in quanto già sposato. Ne seguì un processo spietato di cui esistono gli atti.
Nel 1612 Artemisia sposò, per volere paterno, il pittore fiorentino Pierantonio Stiattesi e si trasferì a Firenze aprendo una nuova fase della sua vita. Nel 1617 ebbe la prima figlia, Prudenzia Palmira, ma non abbandonò mai la pittura, anzi raggiunse più fama e successo del marito. Fu la prima donna a far parte dell’Accademia delle arti del disegno e ottenne commissioni da eminenti famiglie fiorentine, tra cui i Medici.
Strinse amicizia con Galileo Galilei che nutriva per lei grande stima, e con Michelangelo Buonarroti il giovane che le commissionò una tela per celebrare il suo celebre antenato e intrattenne con lei, che aveva imparato a scrivere, una corrispondenza epistolare.
In quegli anni la Gentileschi dipinse la Conversione della Maddalena e la Giuditta con la sua ancella di Palazzo Pitti ed una seconda versione della Giuditta che decapita Oloferne, conservata agli Uffizi. Era una donna famosa, molto più apprezzata del marito nel lavoro ed indipendente economicamente.
Di quegli anni è anche la storia d’amore che la vide legata fin dal 1617 a Francesco Maria Maringhi, un gentiluomo fiorentino suo coetaneo, agente e uomo d’affari di del nobile Matteo Frescobaldi. Per i protagonisti fu una passione travolgente che avrebbe superato vincoli sociali e convenienze, testimoniata dalla corrispondenza professionale e amorosa pervenutaci in ventuno lettere ritrovate nell’Archivio dei marchesi Frescobaldi a Firenze, le uniche interamente autografe della pittrice in una prosa scorretta ma profonda, sgrammaticata ma colta, che cita Petrarca e l’Ariosto, Ovidio, le Rime di Michelangelo, e il Tasso.
Dalle lettere emergono ricatti, gelosie, imbrogli e debiti sempre da saldare, ma sono presenti promesse d’amore e dichiarazioni di fedeltà da parte della pittrice, che condusse sempre una vita al di sopra delle proprie possibilità economiche, nel continuo bisogno di affermare il suo stato di signora.
La lunga esperienza fiorentina l’aveva preparata a dare il meglio di sé nella pittura, e nel giro di un anno, l’ultimo di regno di papa Borghese e di Cosimo II, la pittora si affermò anche a livello internazionale. A Roma era ancora presente Agostino Tassi condannato, ma libero e al lavoro per clienti prestigiosi, ancora minaccia per Artemisia.
Sempre nel 1620, l’11 aprile, con due lettere diverse, Artemisia e Pierantonio annunciarono a Maringhi la morte del loro figlioletto Cristofano, di cinque anni. La donna cadde in una profonda depressione amplificata anche dai continui litigi con Orazio che però ben presto si trasferì a Genova. Artemisia dipingeva giorno e notte, cercava di superare il dolore per la scomparsa del figlioletto. Stiattesi gestiva e proteggeva la moglie come poteva e – forse essendo al corrente del grande amore che la univa al ricco fiorentino – teneva al corrente Maringhi dei progressi dell’amata.
Il matrimonio di Artemisia, tuttavia, era destinato a finire e nel 1623 Stiattesi tornò in Toscana lasciandola a Roma con la figlia Palmira e due servitori[4].
Nella città eterna in quegli anni erano presenti diversi pittori caravaggeschi ma cresceva il successo del classicismo e del barocco. Artemisia riuscì a cogliere le novità artistiche e a restare protagonista anche di questa straordinaria stagione artistica. Entrò a far parte dell’Accademia dei Desiosi e di questo periodo è anche l’amicizia con Cassiano dal Pozzo, umanista, collezionista e grande mentore delle belle arti, ma quel periodo non fu ricco di commesse. Era ricercata per la ritrattistica e per le scene con eroine bibliche ma non ricevette richieste di cicli affrescati o di grandi pale di altare.
In cerca di maggior fortuna, tra il 1627 ed il 1630 si trasferì a Venezia dove i letterati ne celebrarono le qualità di pittrice e nel 1627 ebbe un’altra figlia.
Nel 1630 si spostò a Napoli sperando di trovare nuove e più ricche possibilità di lavoro. Da qui erano già transitati Caravaggio, Annibale Carracci. In questa città decise di stabilirsi, e fece sposare, con appropriata dote, le sue due figlie, entrambe pittrici, ma non al livello della madre.
Nella città partenopea, per la prima volta, Artemisia si trovò a dipingere tele per una cattedrale, quelle dedicate alla Vita di San Gennaro a Pozzuoli. L’autrice appare aggiornata sui mutati gusti artistici rispetto alle precedenti eroine bibliche.
Nel 1638 raggiunse il padre a Londra, presso la corte di Carlo I, dove Orazio era diventato pittore di corte ed aveva ricevuto l’incarico della decorazione di un soffitto nella Casa delle Delizie della regina Enrichetta Maria a Greenwich. Padre e figlia si ritrovarono a collaborare ma nel 1639 Orazio improvvisamente morì.
Nel 1642, alle prime avvisaglie della guerra civile, Artemisia lasciò l’Inghilterra e tornò definitivamente a Napoli dove lavorò a diverse commesse da parte del collezionista Antonio Ruffo di Sicilia. La data della morte non è documentata con certezza ma da diversi indizi è collocabile nel 1653[5].

Il processo
Protagonista principale del primo processo per violenza contro una donna[6] di cui siano editi gli atti fu, oltre alla vittima Artemisia Lomi Gentileschi, il pittore Agostino Tassi.
I biografi contemporanei lo descrissero come artista d’ingegno ma ci fu anche chi lo descrisse come un poco di buono raccontando delle sue tre sorelle prostitute, della tresca con la cognata e dei due fratelli, anche loro con precedenti penali[7].
Nel febbraio del 1612 Orazio Gentileschi denunciò Tassi per i fatti accaduti quasi un anno prima. Il processo iniziò a marzo e si protrasse fino ad ottobre, concludendosi poi con la condanna dell’imputato.
Il denunciante scrisse una lettera a papa Paolo V per chiedere il processo, con la consulenza del notaio Giovan Battista Stiattesi. Gentileschi accusava Tassi di violenza e il suo amico Cosimo Quorli di essersi reso suo complice e di aver trafugato alcuni quadri, firmando una falsa cessione a nome di Artemisia:

Beatissimo Padre, Horatio Gentileschi Pittore, humilissimo servo della Santità Vostra, con ogni reverentia Le narra come per mezzo et a persuasione di Donna Tutia sua pigionante; una figliola del’oratore è stata forzatamente sverginata et carnalmente conosciuta più volte da Agostino Tassi pittore et intrinseco amico et compagno del oratore, escendosi anche intromesso in questo negotio osceno Cosimo Quorli suo furiere; Intendendo oltre allo sverginamento, che il medesimo Cosimo furiere con sua chimera habbia cavato dalle mane della medesima zittella alcuni quadri di pittura di suo padre et inspecie una Iuditta di capace grandezza; Et perché, Beatissimo Padre, questo è un fatto così brutto et commesso in così grave et enorme lesione e danno del povero oratore et massime sotto fede di amicitia che del tutto si rende assassinamento et anco commesso da una persona solita commettere peggio delitti di questo, essendoci stato fautore il detto Cosimo Quorli. Però genuflesso alli sua Santi piedi la supplica in visceribus Christi a provedere a così brutto escesso con li debiti termini di giustizia contro a chi si spetta, perché oltre al farne gratia segnalatissima, ella sarà causa che il povero supplicante non metterà in rovina li altri suoi figliuoli et gliene pregherà sempre da Dio giustissima ricompensa[8].

La decisione di Gentileschi di denunciare Tassi dopo così tanto tempo scatenò diversi pettegolezzi nel quartiere in cui i protagonisti abitavano. D’altra parte, la denuncia era una scelta vantaggiosa, perché spesso i processi per stupro si risolvevano con l’elargizione di una dote da parte del colpevole, che ristabiliva l’onore della donna violentata e aumentavano per lei le possibilità di matrimonio[9]. Artemisia giustificò il ritardo dicendo di aver chiesto più volte a Tassi di mantenere la sua promessa di matrimonio.
Sotto giuramento, la ragazza sostenne di aver subito violenza il 6 maggio 1611; raccontò delle frequenti visite di Tassi a casa sua e della sospetta amicizia che egli aveva stretto con Tuzia, locataria del padre Orazio. Secondo il suo racconto, Agostino l’avrebbe corteggiata con insistenza, avvalendosi dei consigli dell’amico Cosimo Quorli, furiere, e della stessa Tuzia che chiamata a testimoniare, descrisse i liberi costumi della pittrice contrapponendole il comportamento dignitoso del Tassi, nonché la fedele lealtà al padre di lei. Fu un brutto colpo per Artemisia che la considerava un riferimento, essendo costretta a vivere con soli uomini.
La difesa del Tassi insinuò una complicità della ragazza da lei negata con forza. La giovane, in una drammatica udienza di confronto con l’accusato, venne sottoposta alla tortura della “sibilla” che consisteva nel fasciare le dita delle mani con delle funi fino a farle sanguinare. Anche in questa occasione ripeté quanto affermato in precedenza.
Ecco uno stralcio del verbale di quell’udienza:

Interrogata et monita ut caveat ne inculpet de stupro dictum Augustinum iniuste et quatenus verum non reponatur factum per ipsam narratum quod si etiam veritas se se habet modo quo ipsa adducta deposuit in eius examine non dubitet omnia confirmari etiam in dicto tormento sibillorum.

Respondit: Io la verità l’ho detta. E sempre lo dirò perché è vero et son qui per confermarlo dove bisogna.

Tunc dominus mandat per custodem carcerum accomodari sibila et iunctis manibus ante pectus et inter singulos digitos sibilis accomodatis de more et secundum usum… per eundem custodem carcerum, in caput et faciem ipsius constituti… eodem custode carcerum funicuo currente dicta sibila comprimente, coepit dicta adducta dicere:

È vero è vero è vero è vero, plures atque pluries praedicta verba replicando et postea dixit: Questo è l’anello che tu mi dai et queste sono le promesse[10].

Dopo l’episodio di maggio, Tassi aveva continuato a promettere ad Artemisia di sposarla, e quest’ultima gli aveva creduto: il matrimonio era l’unico mezzo per riabilitarla nella società e per cancellare l’onta della violenza. Il pittore è descritto nelle fonti come uomo ammaliante, di circa trent’anni al momento dei fatti. La ragazza probabilmente si era fidata di lui che la controllava ed ostacolava ogni legame con altri uomini.
L’accusato negò ogni parola di Artemisia e concluse giurando di non aver defraudato l’amico e di essersi tenuto lontano da casa Gentileschi quanto possibile per evitare di essere continuamente coinvolto in risse. La pittrice concluse la deposizione affermando di aver aspettato a far denunciare Tassi perché aveva sperato nel matrimonio fino a quando aveva saputo che era già sposato.
Dopo mesi di interrogatori e testimonianze spesso contradittorie, il 27 novembre 1612 Tassi fu condannato per la violenza nei confronti di Artemisia ma anche per la corruzione dei testimoni e la diffamazione di Orazio Gentileschi. Il giudice Gerolamo Felice gli impose di scegliere tra cinque anni di lavori forzati e l’esilio da Roma. Il giorno seguente scelse l’esilio[11]. La sentenza fu depositata, separata dagli atti, negli Archivi Vaticani[12].

Le opere
Fin dai primi dipinti, Artemisia si distingue per il tratto drammatico che imprime alle figure e alle scene che risultano molto lontane da quelle di tipo naturalistico realizzate dal padre e molto in voga nella Roma dei primi anni del XVII secolo.
Molte sono le figure femminili, spesso eroine bibliche impegnate in imprese violente, avvolte in abiti ricercati e alla moda contemporanea.
I colori sono contrassegnati da una forte luminosità contrapposta a parti in ombra di stampo caravaggesco. Le scene bibliche sono trasportate al presente del ‘600 con la presenza di oggetti appartenenti alla vita quotidiana. La pittrice stessa si autoritrae dando le sue sembianze a molte eroine energiche e formose che compaiono nei suoi dipinti.
Le opere attribuite alla Gentileschi giunte a noi sono molte, anche se è andata perduta parte della produzione realizzata a Firenze per il Granduca di Toscana e parte di quella napoletana. Spesso sono confuse con quelle del padre, talvolta non hanno una datazione precisa e fanno parte di collezioni museali pubbliche e private di tutto il mondo, come si può vedere nel seguente elenco ripreso dal catalogo di una mostra allestita tra il 2001 e il 2002 a Roma e a New York, curato da Judith W. Mann e Keith Christiansen[13], che riporta il titolo, la collezione di cui fanno parte e il probabile anno di realizzazione.

 

Susanna e i vecchioni, Collezione Graf von Schönborn, Pommersfelden, 1610
Madonna col Bambino, Galleria Spada, Roma, 1610-11
Giuditta che decapita Oloferne, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli, 1612-13
Danae, The Saint Louis Art Museum, Saint Louis, (Missouri), ca 1612
Minerva, Sopraintendenza alle Gallerie, Firenze, ca 1615
Autoritratto come martire, Collezione privata, ca. 1615
Allegoria dell’Inclinazione, Casa Buonarroti, Firenze, 1615-16
Maddalena penitente, Collezione privata (già Marc A. Seidner Collection, Los Angeles), ca. 1615-16
Conversione della Maddalena, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 1615-16
Autoritratto come suonatrice di liuto, Curtis Galleries, Minneapolis, ca 1615-17
Giuditta con la sua ancella, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 1618-19
Santa Caterina di Alessandria, Galleria degli Uffizi, Firenze, ca.1618-19
Giaele e Sisara, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1620
Cleopatra, Collezione della Fondazione Cavallini-Sgarbi, Ferrara, ca. 1620
Allegoria della Pittura, Musée de Tessé, Le Mans, 1620-30
Giuditta che decapita Oloferne, Galleria degli Uffizi, Firenze, ca. 1620
Santa Cecilia, Galleria Spada, Roma, ca. 1620
Cleopatra, Collezione Amedeo Morandorri, Milano, 1621-22 (ritenuto da alcuni studiosi opera del padre)
Ritratto di gonfaloniere, Collezioni Comunali d’Arte, Palazzo d’Accursio, Bologna, 1622
Susanna e i vecchioni, The Burghley House Collection, Stamford, Lincolnshire, 1622
Lucrezia, Gerolamo Etro, Milano, ca. 1623-25
Maria Maddalena come Melanconia, Cathedral, Sala del Tesoro, Siviglia, ca 1625
Giuditta con la sua ancella, The Detroit Institute of Arts, ca. 1625-27
Venere dormiente, The Barbara Piasecka Johnson Foundation, Princeton, New Jersey, 1625-30
Ester e Assuero, Metropolitan Museum of Art, New York, ca. 1628-35
Annunciazione, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli, 1630
Corisca e il satiro, Collezione privata, 1630-35
Clio, la Musa della Storia, Palazzo Giuli, Pisa, 1632
Aurora, Collezione privata, Roma
Nascita di San Giovanni Battista, Museo del Prado, Madrid, ca. 1633-35
Cleopatra, Collezione Privata, Roma, ca.1633-35
Lot e le sue figlie, The Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio, ca. 1635-38
Davide e Betsabea, Neues Palais, Potsdam, ca 1635
Ratto di Lucrezia, Neues Palais, Potsdam
Davide e Betsabea, Palazzo Pitti, Depositi, Firenze, ca 1635
San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli, 1636-37
Santi Procolo e Nicea, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli, 1636-37
Adorazione dei Magi, Museo di San Martino, Napoli, 1636-37
Davide e Betsabea, The Columbus, Museum of Art, Columbus, Ohio, ca. 1636-38
Autoritratto in veste di Pittura, Kensington Palace, Londra, 1638-39
Venere che abbraccia Cupido, Collezione privata, 1640-50
Un’allegoria della Pace e delle Arti sotto la Corona inglese, Malborough House, Londra, 1638-39 (in collaborazione con Orazio Gentileschi)
Susanna e i vecchioni, Moravska Galerie, Brno, 1649
Madonna e Bambino con rosario, Palazzo El Escorial, Casita del Principe, 1651.

Note

[1] Cfr: E. RASY, Le disobbedienti, Milano 2019, p. 26

[2] E. RASY, Le disobbedienti, pp. 27-28.

[3] Genere di pittura che rappresenta la realtà materiale in modo tale da suscitare l’illusione della tridimensionalità e, quindi, della consistenza delle immagini rappresentate: trova il suo specifico campo nella natura morta per armadi o custodie aperte nella parete, mostrando con cura meticolosa anche il loro contenuto, ma si estende alle prospettive viene illusoriamente lo spazio interno di un ambiente; se ne hanno esempi nell’arte romana, nel Rinascimento, nell’arte barocca ma anche nell’arte contemporanea. Tratto da: http://www.treccani.it/vocabolario/trompe-l-oeil/ visitato il 20 febbraio 2020.

[4] Le notizie sulla storia d’amore tra Artemisia e Maringhi sono tratte da: F. SOLINAS, Ritorno a Roma 1620-1627 in R. CONTINI, F. SOLINAS, Artemisia Gentileschi. Catalogo della mostra, Milano 2011, pp. 79-95.

[5] Le notizie biografiche sui Gentileschi sono tratte da: A. LAPIERRE, Artemisia, Milano 1999, pp.397-465.

[6] Il processo nelle sue fasi è ben sintetizzato sul sito internet https://it.wikipedia.org/wiki/Processo_ad_Agostino_Tassi_per_lo_stupro_di_Artemisia_Gentileschi#cite_note-1 visitato il 24 febbraio 2020.

[7] Cfr.: T. AGNATI, F. TORRES (a cura di), Artemisia Gentileschi. La pittura della passione, Milano 2008.

[8] Ibidem, p. 11.

[9] K. CHRISTIANSEN, J. W.MANN (a cura di), Orazio e Artemisia Gentileschi, Milano 2001, p.263.

[10] E. MENZIO (a cura di), Artemisia Gentileschi. Lettere, pp. 80-81.

[11] P. CAVAZZINI, Appendice 1. Documenti relativi al processo contro Agostino Tassi, in K. CHRISTIANSEN, J. W. MANN (a cura di), Orazio e Artemisia Gentileschi, Milano 2001, pp.432-445.

[12] E. MENZIO (a cura di), Artemisia Gentileschi. Lettere, p. 10.

[13] J. WALKER MANN, Artemisia e Orazio Gentileschi, Milano 2001.

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